ÁDÁM EDINA:
KÉPI ÁBRÁZOLÁSOK REFLEXIÓI TEMESVÁRI PELBÁRT PRÉDIKÁCIÓIBAN

 

 

1. Sienai Szent Bernardin és a tavoletta

 

Sano di Pietrónak (1405/6-1481), a sienai quattrocento festészet jeles alakjának a Museo dell’Opera del Duomóban őrzött egyik táblaképe Sienai Szent Bernardint örökíti meg, amint a város főterén, a Piazza di Campón prédikál. [1] A táblakép feltehetőleg a Compagnia della Vergine nevet viselő konfraternitás megbízásából készült a szent halálát (1444) követő években, és két másik, szintén a Museo dell’Opera del Duomóban található táblaképpel együtt triptychont alkotott. [2]

A kép hátterét a Palazzo Pubblico gótikus épülete, a hozzá kapcsolódó Torre del Mangia és a homlokzat vonalából kiugró, a torony aljában lévő Cappella di Piazza uralja. Az épületek ábrázolása realisztikus, és leszámítva a Palazzo Pubblico 17. századi bővítését, és a Cappella di Piazzán végzett átalakításokat – hű másukat mutatják a ma is álló épületeknek. [3] Az előterében nők és férfiak függönnyel elválasztott csoportja látható, amint az emelvényről prédikáló Bernardint figyelik. A ferences öltözetet viselő szent fejét dicsfény koszorúzza, kezében pedig egy táblaképet, az úgynevezett tavolettát tartja.

A tavoletta, a prédikáláshoz használt egyfajta képi kellék avagy segédeszköz [4] egy Krisztus monogramját ábrázoló táblakép volt. A hagyomány szerint Bernardin saját invenciója, mi több, egyes források szerint saját keze munkája. Egy beszámoló szerint 1424-ben Bolognában, miután Bernardin prédikációjának hatására az emberek tűzre vetették „haszontalan“ tárgyaikat, egy kártyakészítő mester kereste fel a szent férfit, hogy elpanaszolja neki, elveszítette megélhetését, mire Bernardin megtanította őt a tavoletta készítésére. [5]

A táblakép sötétkék színű alapját, amely a fennmaradt képi dokumentumok alapján egyaránt lehetett kör alakú vagy szögletes, a sugárkoszorúval körülvett, aranyszínű „YHS“ monogram díszítette. Magát a monogramot, amely jelentésmódosulással került át görögből a latin hagyományba, [6] Bernardin már 1410-ben, camoaiorei tartózkodása alatt is használta a város kapujára és a házak falára vésve, a táblakép első alkalmazásra azonban csak 1418-ban Aquilában került sor. [7]

Arra vonatkozólag, hogy miképpen is használta Szent Bernardin a tavolettát, és hogy azzal milyen hatást volt képes gyakorolni hallgatóságára, pontos képet adnak a korabeli beszámolók, mint például Francisco Mei levele, amelyet a firenzei Szent Pancratius kolostor apátjának írt Bernardin 1425. május 28-án tartott, Jézus nevének kiválóságáról szóló prédikációjáról. Francisco Mei reportatiója szerint mindenki a legnagyobb figyelemmel hallgatta Bernardint, aki a beszéd vége felé feltartotta a tavolettát, és megáldotta vele az embereket. Erre egy asszony, akit rossz szellemek szálltak meg, meggyógyult, mire sokakat megérintett a tavolettával. Ezután körmenetet tartottak, ahol az emberek sírva és örvendve, Krisztus nevét hívva haladtak a tavoletta és más ereklyék után. [8]

 

2. A képi segédeszközök és a „bernardini iskola“

 

Azonban nemcsak Sienai Szent Bernardin támaszkodott a képi kellékek használatára, hanem más 15-16. századi prédikátorok is. Kapisztrán Szent János birtokában volt az a jelenleg az Aquila közelében lévő San Giuliano kolostorban őrzött Sienai Szent Bernardin-ruhaereklye, amelynek tartóját egyik oldalon a szentet ábrázoló faragvány díszíti, amint egy emelvényen állva, kezében a tavolettát és egy nyitott könyvet tartva prédikál, a szegélyén pedig a következő felirat olvasható: „In nomine S. Bernardini de Sena ordinis minorum.“ Kapisztrán János (1386-1456) beszéde végeztével ezt az ereklyetartót felemelve áldotta meg a népet. [9] Robertus Caracciolus 1448-as perugiai tartózkodása alatt a feszületet kezében tartva prédikált, hasonlóképpen ahhoz, ahogy azt Sienai Szent Bernardin is tette Sano di Pietro már említett táblaképének párja szerint, amely a szentet a Piazza San Francescón ábrázolja. [10]

 

3. Temesvári Pelbárt és a képi segédeszközök használata

 

Dolgozatomban egyetlen obszerváns ferences tevékenységét, Temesvári Pelbártét (született 1435 körül, meghalt 1504) kívánom közelebbről megvizsgálni a képi kellékek alkalmazásának szempontjából. A vizsgálat forrásául a Sermones Pomerii de sanctisból [11] származó néhány prédikáció szolgál, amelyek felleléséhez a bővített tabula nyújtott segítséget. [12] Ezen prédikációknak közös jellemzője, hogy mindegyik tartalmaz olyan szövegrészeket, amelyek vagy direkt, vagy indirekt módon, bizonyos képi ábrázolások felidézésén keresztül utalnak képi segédeszközök használatára.

 

3.1. A képi segédeszközök alkalmazására utaló szövegrészek

 

A képi segédeszközök használatára két szövegrész utal közvetlenül. Az egyik a Pars hiemalis Sienai Szent Bernardin napjára íródott prédikációjában található. Az idézetből kitűnik, hogy a szerző ismerte Bernardin tavolettáját, [13]  amit megmagyaráz, hogy Temesvári Pelbárt egyetemi tanulmányait 1458 és 1463 között Krakkóban folytatta, [14] ugyanabban a városban, ahol Kapisztrán Szent János 1453-ban Bernardin tiszteletére kolostort alapított, és ahonnan a szent kultusza, illetve ábrázolása kisugárzott a régióban. [15] A másik hely ugyancsak a Pars Hiemalisban található. A 97. sermót követően, a kötet végén instrukciók olvashatók a nagypénteki liturgiájára vonatkozólag. [16] Az instrukciókban szereplő körülírások alapján viszonylag pontosan meghatározható a képek tárgya, amelyeket Temesvári Pelbárt a nagypénteki liturgiában alkalmazni javasolt. Mivel az ábrázolási konvenciók hely-, illetve időspecifikusak, ezért az említett képekhez ábrázolások rendelhetők, így mintegy rekonstruálhatóvá válik Temesvári Pelbárt képi kellékeinek milyensége.

A feszület felmutatása után a prédikátort egy apokrif jelenetet, a Mária és Jézus búcsúját ábrázoló kép felemelésére utasította. James H. Marrow a Passió ikonográfiáját vizsgáló munkájában a 13. századra teszi annak a folyamatnak a megindulását, amely Krisztus emberi természetére fektetve a hangsúlyt, a viszonylag szűkszavú evangéliumi történeteket további részletekkel gazdagította. Ennek hatása előbb a irodalomban (Meditationes vitae Christi, Vita Christi, stb.) majd a képzőművészetekben jelentkezett. [17] A Mária és Jézus búcsúja jelenethez, több más írás között, forrásul a Meditationes vitae Christi szolgált. [18]

A búcsújelenet ábrázolása a Passió-ciklusokban a Bevonulás Jeruzsálembe vagy az Utolsó vacsora elé ékelődik be. A jelenet legkorábbi ábrázolása a 14. század végéről származik: Mária és Jézus egymással szemben állva kezüket nyújtják a másik irányába. A későbbi kölni képen Mária mögött egy asszony, Jézus mögött pedig egy tanítvány látható. A késő 15. századtól kezdődően egy újfajta kompozíciós séma terjedt el leginkább a német és németalföldi művészetben, amiben nagy szerepe volt Albrecht Dürer Mária élete (1504-1505, Graphische Sammlung Albertina, Bécs) című fametszetsorozatának. Jézus Lázár háza előtt vesz búcsút Máriától. Kezével áldó mozdulatot tesz térdre boruló anyja felé, akit egy asszony támogat. A háttérben a Jeruzsálembe tartó tanítványok csoportja látható, illetve Betánia városa. Utóbbi ábrázolásnak léteznek variációi, például: Jézus Mária felé nyújthatja kezét, vagy megölelheti anyját, azonban Mária minden esetben a földre rogyva vagy térdre ereszkedve szerepel. [19]

Az „imago conveniens“ Krisztus ostorozását jeleníti meg, amelyre Máté és Márk evangéliuma szerint Krisztus kihallgatása után, [20] János szerint pedig a kihallgatások között került sor. [21] A jelenet hagyományos ábrázolása Krisztust oszlophoz kötözve mutatja. Testét sebek borítják, két oldalán pedig egy-egy szolga áll, akik ostorokkal vagy vesszőnyalábokkal ütlegelik. Egyes ábrázolásokon Pilátus is megjelenik az esemény szemlélőjeként. [22]

A szövegben szereplő „imago Christi ligata“, azaz a „megkötözött Krisztusnak a képe“ az úgynevezett „Ecce homo“ jelenetet örökíti meg, amelynek forrásául János evangéliuma szolgál. [23] Legkorábbi ábrázolása a 6. századi rossanói Codex purpureusból ismert. [24] A késő 15. századtól a kompozíció azon típusa terjedt el, amelyet Hieronymus Bosch frankfurti képére (1475-1480, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt) jellemző.

Az említett képeken ábrázolt jelenetek tehát a narratívának megfelelő, időrendi sorrendben követik egymást, feltehetőleg egy Passió-ciklus („repraesentatio passionis Christi“) elemeiként.

 

3.2. Képi ábrázolásokat felidéző szövegrészek

 

A vizsgált szövegek másik csoportját képi segédeszközök használatára történő közvetett utalások, szentek, illetve allegorikus alakok ábrázolásának leírásai adják. Ikonográfiai elemzésük információval szolgálhat Temesvári Pelbárt a vizuális kultúrában szerzett tapasztalatairól. A leírások egy része a hagyományos ikonográfiát követi, azonban minél ritkább, minél kevésbé elterjedt az adott ikonográfiai típus, annál több adattal szolgálhat.

A Szent Pál apostol napjára írott prédikációban például a következő olvasható: „Unde Sancta Ecclesia Paulum solet depingere cum libro et ense. Petrum autem cum clavibus, ad repraesentandum, quod Paulus per sapientiam in libris epistolarum nos docet ad salutem, et per ensem, id est per merita passionis defendit ab hostibus. Petrus autem habet claves aperiendi caelum.“ [25] Szent Pál apostol karddal és könyvvel csakúgy, mint Szent Péter kulccsal történő ábrázolása már az ókeresztény kor óta elterjedt. Pál esetében a kard vértanúságára utal, ugyanis római polgár lévén lefejezték. A könyv – avagy irattekercs – munkásságát, az általa alapított közösségeknek írott leveleit szimbolizálja, Szent Péter kulcs attribútuma pedig Máté 16,16-19-re vezethető vissza.

Hasonlóan a Szent Péter és Pál ábrázolására vonatkozó leíráshoz Szent Mihályé

és Szent Imréjé is a hagyományos ikonográfiát követi. Szent Mihály mint az Utolsó ítélet angyala kezében kétkarú mérleggel, míg Szent Imre a szűzességét jelképező liliom attribútummal jelenik meg: „Tertium privilegium est ponderandi officium habere, ut patet in picturis, quae sunt libri laicorum;“ [26] „Unde in Sancta Ecclesia ipse pro honore speciali habet hoc decus clenodii, ut depingatur cum lilio manu gestans.“ [27]

A hagyományos ikonográfiától eltérő ábrázolásról szól a Padovai Szent Antal ünnepére írott sermóban található szövegrész, amely szerint a szentet hallal a kezében festik meg: „Propter hoc ergo miraculum et etiam propter illud aliud descriptum primo articulo sermonis  immediate ante litteram „C” beatus Antonius piscem gestare depingitur.“ [28] Padovai Szent Antalt hagyományosan fiatal, többnyire borotvált, ferences öltözetet viselő férfiként ábrázolják, kezében könyvet, liliomot, égő szívet vagy gyermek Jézust tartva. [29] A hal attribútum, ahogy azt Temesvári Pelbárt is jelzi, egy a Padovai Szent Antal legendájában szereplő csodára vezethető vissza, amely az Assisi Szent Ferenc a madaraknak prédikál jelenet mintájára keletkezett. Amikor ugyanis Padovai Szent Antal Riminiben járt, a halak összegyűltek hívó szavára a folyótorkolatnál, és figyelmesen végighallgatták prédikációját. A halcsoda legkorábbi fennmaradt ábrázolása az assisi San Francesco felső templomának egy üvegablakán található, amely a szentet a parton állva egy másik szerzetes társaságában mutatja, amint a halaknak prédikál. [30] Azonban a szent hal attribútummal a kezében történő ábrázolása meglehetősen ritka: mindössze egyetlen példát találtam rá. A budapesti Szépművészeti Múzeum Régi Képtára rendelkezik egy 1477-ben készült predellaajtó-darabbal, amelyen csillagos háttér előtt Padovai Szent Antal és Assisi Szent Ferenc félalakos figurája van megfestve. [31] Assisi Szent Ferenc kezét felemelve stigmáit mutatja, míg Padovai Szent Antal jobb kezével rámutató mozdulatot tesz, bal kezében pedig három halat tart.

           

4. A képi ábrázolásokra utaló szövegrészek és a képi kellékek kapcsolata

 

Felmerül a kérdés, hogy milyen módon utalnak a fentebb említett leírások képi segédeszközök használatára. Elképzelhető, hogy az említett ábrázolások megtalálhatóak voltak a templomokban. A képi ábrázolások és prédikációk kapcsolatával foglalkozó szakirodalom számos példát hoz erre. Miriam Gill Preaching and Image in Late Medieval England című tanulmányában Thomas Brinton, Rochester püspökének három prédikációjára hívja fel a figyelmet, amelyben szerepel a Fortuna allegorikus alakjának leírására vonatkozó szövegrész, illetve a rochesteri székesegyházban fennmaradt ábrázolásra. [32] Lina Bolzoni La rete delle immagine című munkájában a pisai Camposanto falát díszítő A Halál diadala elnevezésű, a második világháborúban megsemmisült freskóciklusra és a hozzá kapcsolódó, a pisai Santa Caterina domonkos rendi kolostor szerzetesei által készített szövegekre hívja fel a figyelmet. [33] A töredékes magyarországi emlékanyag arról tanúskodik, hogy a Temesvári Pelbárt által említett ábrázolások legtöbbje viszonylag elterjedt volt, így a szerző bizton építhetett azok meglétére. [34]

Azonban az ábrázolások más forrásokból is hozzáférhetők lehetettek a hallgatóság számára, nem feltétlenül kellett jelen lenniük a templomban. A lényeg, hogy az ábrázolásoknak könnyen felidézhetőnek kellett lenniük. Sienai Szent Bernardin például sienai tartózkodása alatt előszeretettel hivatkozott prédikációiban a város híres műalkotásaira, mint például az Ambrogio Lorenzetti-féle A Jó és Rossz kormányzáscímű freskóciklusra (1338-1339, Palazzo Pubblico, Siena) vagy a Simone Martini és Lippo Memmi készítette Angyali üdvözletre (1333. Galleria degli Uffizi, Firenze.) [35]

 

 

Edina Ádám: Reflections on visual representations in Pelbartus de Themeswar's sermons

The use of visual aids in the course of preaching was a popular practice among the Observant Franciscans throughtout the Late Middle Ages, however, this aspect of preaching seems to be overlooked by modern scholarly literature. The present work aims to examine some of the visual and textual evidence attesting to the practice, putting an emphasis on the sermons of Pelbart of Temesvar, in order to shed some light on the actual performance of preaching.

 

---