SIMON GÁBOR:
A VIRÁG MOTÍVUMA AZ ÉRDY-KÓDEX SZENT MÁRTON-SERMÓJÁBAN

 

Az Érdy-kódex számos olyan szövegegységet tartalmaz, melyet alig vagy egyáltalán nem vizsgált részleteiben irodalomtörténet-írásunk, pedig a késő középkori magyar hagiográfia, illetve a régiség magyar irodalma körében lényeges összefüggésekhez vezethetnek az ilyen vizsgálatok. Ennek alátámasztására vessük most tekintetünket a Karthauzi Névtelen Szent Mártonról szóló sermójára. [1] A Néma Barát a prédikáció kétharmadában – Márton alakjához kapcsolódva – azt fejtegeti, hogyan kell élni az embernek, hogy beteljesítse Isten igéjét, s maga is elnyerje a szent püspöknek juttatott áldást. Milyen normákat kell a hívőnek követnie, s miként szolgál ehhez tanulságként Márton életútja: röviden így summázható a prédikáció. Bár lehet, hogy élőszóban soha nem hangzott el ez a sermo, hiszen a Karthauzi műve szerzetesi közösségnek, olvasóknak készült (köztük saját húgának), ezzel azonban talán még erősebb a szerzetesi élet értékrendjét középpontba állító didaxis szerepe. [2]  

 

I.

 

Az itt következő tanulmány azonban nem teológiai, morálfilozófiai szempontból közelíti meg a választott szöveget; a részletező vizsgálat egyetlen szóképre terjed ki. A kódex 623. paginájának „b” hasábjában a következőket olvashatjuk:

 

Wg/y:/an /y:/eles es dragalatus zeep v/y:/ragh

zaal keppen t/y:/zt/o’/ltet/y:/k meenn/y:/e/y:/ felsseeges

k/y:/ralnak zent wdwaraban . (1-3. sor)

 

E sorok központi eleme a virághasonlat, mely összekapcsolódik a kert, udvar képével is. Ha tágabb keretben a didaxis felől közelítjük, a szóképnek retorikai szerepe van, ám nem csupán a laudatív funkciója jelentős, hanem, érzékletessé téve a szent élet jutalmát, a meggyőzést erősíti: a prédikátor-szerző Mártont a mennyei udvarban nyíló virághoz hasonlítja, s így próbálja meg hangsúlyozni, milyen nagy jutalmat nyert el a püspök. A szöveg egésze ebből a célból íródott: ismerje meg a hallgatóság Márton példáján, hogy milyen nagy megtiszteltetés érheti, ha a keresztény normák szerint szervezi meg életét. [3]

 

Ebből a szempontból tartom elsősorban érdekesnek a szóképet: miért lehetett hívószó a 16. század elején a virághasonlat, mennyire meggyőző példa lehetett a befogadók számára? Ennek felderítéséhez azonban ismernünk kell a virág, illetve hozzá tartozóan a kert mint kép jelentéseit, fel kell térképezni jelentéshorizontját, hogy következtethessünk arra vonatkozólag, miért éppen ezt a hasonlatot választotta a Névtelen a hallgatóság motiválására. Főként azért érdemes ezt megvizsgálni, mert a filológiai kutatás alapján ennek a szóképnek a felhasználása ebben a szövegben egyértelműen a Névtelen poétikai-retorikai leleménye. Az Érdy-kódex fő forrásának számító Temesvári Pelbárt Sermones Pomerii de sanctis című beszédgyűjteményének Pars aestivalis részében három beszédet is találunk Szent Mártonról, ám csupán az elsőben jelenik meg a ’virág’ szó, s ebben az esetben is egy Szent Ágostontól vett intertextusban. [4] A Márton-vitát ugyancsak közlő Érsekújvári Kódexben nem szerepel a ’virág’ szó, s a Jacobus de Voragine készítette Legenda Aurea sem szerepelteti a Mártonról szóló részben. [5]

 

Ha tehát a Névtelen tudatos választása volt a hasonlat használata, nyilván érzett benne annyi jelentéstöbbletet, hogy beleillessze beszédébe. Ugyanakkor arról sem szabad elfelejtkeznünk, hogy a szókép egyszersmind Mártont is jellemzi: ő az, aki virágként került a Mennybe. Tehát a kép jelentéshorizontja és Márton alakja (életének minden részével együtt) összekapcsolódik, mondhatni, Márton szentségét is értelmezi, kifejti a hasonlat. Ezért ki kell térni arra a vonatkozásra is, hogy a szent püspök alakja által képviselt értékrend és a virág kép jelentése kapcsolatban állhatnak egymással. Mindez ahhoz is közelebb vihet bennünket, hogy a késő középkori szentkultuszt jobban megismerjük. [6] S van egy még tágabb megközelítési mód: az irodalmi hagyomány, illetve a művelődéstörténet felől is vizsgálhatjuk a szókép megjelenését az Érdy-kódexben. Ebben az esetben persze igen tágra nyílnak az időhatárok, hiszen egy motívum története, alakulása és felhasználása már az ókortól kezdve előfordulhat, ugyanakkor nem fejeződik be a középkori kultúra megváltozásával. Ezért ez a típusú megközelítés hozzájárul ahhoz, hogy a Karthauzi Névtelent jobban el tudjuk helyezni az irodalomtörténet és a művelődéstörténet kontinuumában, s ismét megtapasztaljuk, hogy az idő periodizálása nem jelentheti a korszakok éles elhatárolását.

 

Szükséges még megjegyeznem, hogy bár több értelmezési lehetőséget is igyekszem felvázolni, természetesen korántsem gondolom, hogy ezek mind érvényben voltak a Névtelennél is. Hogy a különböző jelentések közül melyik jelent meg asszociációként a szerző elméjében, nem lehet tudni. Ám nem is célom (nem is lehetne), hogy belelássak Névtelenünk fejébe. Csupán megpróbálom a lehető legtágabb szemantikai és filológiai horizontot megnyitni, hogy megértsem a Karthauzi választását. S talán nem tévedek nagyon, ha feltételezem, hogy minél több hiteles értelmezést vonultatok fel, annál biztosabban van köztük legalább egy, amire a szerző ténylegesen gondolt.

 

II.

 

Elsőként tágabb értelemben a ’növény’, ezen belül pedig a ’virág’ motívumát vegyük szemügyre. Természetesen már az antikvitás óta jelentős szerepe van a művészetekben, s már akkor kultikus, mágikus jelentéssel bírt e két jelkép. Ez elsősorban szépségükből, illatukból, illetve bizonyos esetekben gyógyító hatásukból alakult ki, ily módon pedig tavasz- és vegetációistenek, anyaistenségek jelölői voltak. Sok növény a mai napig szimbolikus jelentésű a neki tulajdonított gyógy- és varázserő miatt, ez a keresztény eszmékkel együtt fejtette ki hatását a néphitben. [7]

 

A keresztény képzőművészetben háromféle módon fordul elő növényábrázolás: ornamentikaként, szimbólumként, a természet alkotóelemeként (pars pro toto ábrázolás). Később önálló motívummá is válik, s túlnyomó részt a szimbolikus jelentés dominál, a gótikában, illetve a késő középkorban Máriaszimbolumként fordul elő leggyakrabban (különösen a liliom, a rózsa, a gyöngyvirág). [8] Mária mindenek feletti szüzességét, tisztaságát illusztrálja; magyar irodalmi párhuzama Vásárhelyi András éneke 1508-ból:

 

 

2. v[ersus]      Neked zolonk zyzeknek viraga:

mend zenteknek oly nagh vigaſaga

angeloknak o nagh tyztaſaga

[paradychomnak] patriarchaknak o nagh dychoſeghe. [9]

 

Emellett Krisztus jelképeként is gyakran használták a virágot, mind képen, mind írásban. A Winkler-kódexben található közismert énektöredék Máriát „virágszülő”-ként aposztrofálja:

 

Edes anya, bodog anya

veragh zylew zyz maria. [10]

 

Ugyanakkor a természetet megjelenítő metonimikus funkció már a 13. században elkülönült a szimbolikus jelentéstől, s főképp békét fejezett ki. A kéziratok virágmotívummal történő díszítése is gyakorivá válik a 15. századtól. A 16. századtól pedig megjelenik az önálló virágfestészet, s a reneszánsz tudományos érdeklődése által inspirált, elmélyült botanikai tanulmányok részletes, kidolgozott ábrázolásokhoz vezettek. [11]

 

Ehhez kapcsolódik a humanizmus során kialakult, s aztán az egész kora újkori allegorizáló gondolkodást meghatározó kisműfaj, az emblematika, illetve a hozzátartozó képzőművészeti forma, a metszet, miniatúra. Az emblematika kutatásának ma már számos eredménye van, több kiváló monográfia született a téma körül. [12] Most csupán arra kívánom felhívni a figyelmet, hogy az emblematikának alapvető szerepe volt a 16-18. században a tudás megszervezésében, rögzítésében, terjesztésében, s a műfaj két irányból fejlődött ki: egyrészt az antikvitás didaktikus kisműfajaiból és allegóriáiból, másrészt a középkori allegorikus ábrázolásokból, illetve a középkorban felhalmozott, az arisztotelészi rendszer alapján elrendezett ismeretanyagból. [13] Ily módon egy középkorban használt motívum gyakran élt tovább a kora újkor folyamán is, s jelentése is megőrzött számos középkori elemet. Ebből kiindulva a virágmotívum jelentésének meghatározására érdemes a 16. század emblematikus műveit is tanulmányoznunk, főleg a jelen esetben, a Névtelen műve ugyanis éppen „átmeneti” időszakban készült művelődéstörténeti szempontból, s az emblematika kialakulása is megkezdődött már a 13. században (ún. protoemblematika). [14]

 

Amennyiben a kutató a 16. század felől kívánja vizsgálni egy középkori motívum jelentésbázisát, illetve annak alakulását, érdemes kézbe vennie Cesare Ripa Iconologia [15] című szimbólumlexikonát. A mű első kiadása 1593-ból való, a második 1603-ban követte. Nagyon népszerű munka volt a 18. századig, döntő hatással volt az allegorizáló ábrázolás alakulására, terjedésére. (Természetesen ő is felhasználta mások korábbi írásait, leginkább Piero Valeriano Hieroglyphicáját.) Így olyan műnek is tekinthető, mely összegzi, ugyanakkor kanonizálja a felhalmozott tudást, s tovább is örökíti azt.

 

A virág szimbóluma számos jelentésben előfordul Ripánál, köztük van a már említett tavasz is, illetve tágabban az évszakok. [16] Ezúttal két jelentést említek részletesebben. Az egyik a remény, melyet a szerző azzal magyaráz, hogy a virág láttán a termésben reménykedhetünk, így a „jóra való várakozást” fejezi ki. [17] Ez kapcsolatba hozható akár Márton alakjával is, s általában a szentekkel, példájuk ugyanis bizonyítja az isteni gondviselés működését, reményt ad az üdvözülésre. Másrészt a virág a tiszta életet is szimbolizálja, ezzel kapcsolatban Ripa a következőket írja: „Az egyiptomiak az otromba szokásai miatt megvetett embert rózsákon tapodó disznóval jegyezték. Egybehangzik ezzel a Szentírás sok helye is, amelyek rózsával és más illatos virágokkal jelképezik a tiszta életet és őszinte viselkedést. Ezért mondja az Énekek énekének Menyasszonya, hogy a vőlegénynek, azaz az Isten szerint élő erényes embernek illata hasonló a virágokkal teli rét illatához.” [18] Érdemes itt egy pillantást vetni a késő középkorban keletkezett magyar fordításra, az Ének László királyról című versre. A 14. szakasz szerint ugyanis László, miután megerősítést kapott a Szentlélektől, atyját követendő rózsákkal (!) ékesítette koronáját:

 

Feyedben kele az zent corona

meģ batoreyta teget az zent lelek

kezded kowethni at’adnak elethet

roſakoth zaggatal coronadban fyzed. [19]

 

Úgy vélem, ez már ténylegesen összefügg a szentek ábrázolásával, hiszen a tiszta élet legfőbb példái a középkorban ők voltak. Ez pedig a szent alakjának, megítélésének változásaival is összefügg. Amint fentebb említettem, a tényleges vértanúhalálra a 4. század után jóval kevesebb lehetőség nyílt, még a kora középkori népvándorlások korában is. Szent Márton maga sem szenvedett mártíromságot, és ezzel láthatóan már életrajzírója, Sulpicius Severus is nehezen boldogul: hosszasan fejtegeti, hogy Márton ténylegesen szent, hiszen bár nem szenvedett vértanúhalált, de mindenben a mártíroknak megfelelően élt. [20] Úgy tűnik, a kereszténység társadalmi státusának megváltozásával a mártír élete egyfajta norma lesz, amit követni kell, [21] s aminek követésére az egyház buzdít, ám azt ténylegesen beteljesíteni (vértanúságot szenvedni) nem lehet.

 

A virág jelképe tehát – közvetve vagy közvetlenül – mindenképpen kapcsolható a szentek, így Márton alakjához is, a biblikus szöveghagyomány és az ikonológiai hagyomány révén feltehetően jóval közérthetőbb, ismertebb volt, mint azt napjainkban gondoljuk. De mi a helyzet a hasonlat kontextusával? Hiszen a Névtelen sem önmagában álló virághoz hasonlítja a szent püspök alakját, hanem olyan virághoz, mely a „mennyei felséges királynak szent udvarában” tiszteltetik. A virág tehát összefüggésben van a hellyel, ahol nyílik: ez esetben az udvarral, illetve a – véleményem szerint –  szinonimának tekinthető kerttel.

 

A vizsgálatot a kert jelentéseinek feltárásával érdemes folytatni, ezzel pedig – mint látni fogjuk – jelentősen bővül, egyszersmind bonyolultabbá válik az Érdy-kódex hasonlatának értelmezési lehetősége. Természetesen a kert motívumának szerepeltetése is az antikvitásig nyúlik vissza, s már a korai, 4. századi kereszténységben is fontos szimbólum, díszítő elem a katakombák, templomok falán. [22] A középkorban a kertábrázolás kezdetben a felismerhetetlenségig redukálódott, s az Édenkert megjelenítése volt a fő funkciója. Ám a késő középkorra a természet „megélése”, élményszerű bemutatásának igénye, valamint a részletek kidolgozásának lehetősége 1400 körül már számos színvonalas kertábrázolást eredményezett. Leggyakrabban mariológiai vonatkozása volt (erre később visszatérek), de a 15. századtól egyre gyakrabban bibliai események színhelye lett a kert, illetve szenteket, bibliai alakokat ábrázoltak kertben (burgund-flamand miniatúrák). Úgy tűnik, ezzel célhoz is ért a vizsgálat, hiszen a Névtelen alkalmazta hasonlat ikonológiai párhuzamai nyilvánvalóvá teszik, hogy a motívum élt a 16. században is. [23]

 

Mindez azonban nem magyarázza meg a jelentést, s így nem visz közelebb a Karthauzi szóképének értelmezéséhez, csupán bizonyítja, hogy nem egyszeri jelenségről van szó. A kert ugyanis a késő középkorban, majd a 16. században is több, jól elkülöníthető jelentéssel bírt. Többek között Krisztusszimbólum. Szövegek illusztrációjaként megjelent a gyermek Jézus ábrázolása kertben, ez a Paradicsom témájának sűrített megjelenítése. Krisztus születésének, feltámadásának is gyakran volt kert a színhelye már a 15. századi képeken is. [24]

 

Már a 12. századtól adatolható a kert mint a lélek megjelenítése, illetve ezzel összefüggésben az „Erények kertje” kompozíció. Eredetileg bibliai kommentárokban fordult elő, majd a speculum virginum műfaj állandó eleme lett, a menyasszony szimbólumaként (összekapcsolható az Énekek éneke idézett helyével). A kert az emberi lélekre is vonatkozhatott, ezzel a késő középkorra eltávolodott a Szentírástól, [25] s allegorizáló értelemben a művelt, gondozott (így Krisztus szeretetét, a hitet befogadni képes) lélekre alkalmazták, valamint annak ellentétére (ha gazos, tövisekkel teli). Ezzel hozható összefüggésbe 16. századi továbbélése: Ripa a lelkiismeretet ábrázolja kertként, illetve az erényes élet emblematikus megjelenítésére ajánlja a nőalak képét, aki egyik lábával egy virágos mezőn, másikkal egy tövisekkel telin áll, jelezve ezzel azt, hogy az egyén maga dönt, melyik életet választja, az erényeset vagy a bűnöst. [26]

 

Talán a leggyakoribb azonban, hogy a kert Máriaszimbólumként jelenik meg. A Szűzanya a gyermek Jézussal a karján áll a gyepen, amely virágoktól pompázik (a virág – mint láttuk – maga is Máriát szimbolizálhatja), a mező kerítéssel van körbevéve, s mindezt egy felső nézőpontból ábrázolják (utalva arra, hogy a mennyekből nézi az Úristen). A kertben angyalok és fiatal női szentek társaságában van Mária. Ez a kompozíció Észak-Itáliától Hollandiáig mindenhol megtalálható volt, neve hortus conclusus (’elzárt kert’). [27] Úgy vélem, ennek részletezésével eljutunk a Névtelen hasonlatának legbonyolultabb jelentéséig. A „mennyei felséges királynak szent udvara” ugyanis így azonosítható a legpontosabban: az udvar elzárt terület, melyben virágok nőnek, s Krisztus áll a közepén. De hogyan kerül ebbe Mária? A kulcs az immaculata conceptio, a szeplőtelen fogantatás elve.

 

Az elv nem Krisztus foganásának körülményeire, a Szentlélek és Mária kapcsolatára vonatkozik, hanem Mária foganására anyja, Anna méhében. Mária „Isten kiválasztott edénye” Krisztus inkarnációjára, így neki szeplőtelennek kell lennie. Ez pedig nem jelent mást, mint hogy mentesnek kell lennie az eredendő bűntől egyedül az egész emberiségben, s a bujaság bűne nélkül kell teherbe esnie is. Az elmélet a középkor folyamán nagy vitákra adott alkalmat a 12–13. századtól kezdve, a dominikánusok ugyanis tagadták a szeplőtelenség lehetőségét, míg a ferencesek, főként Bonaventura, támogatták azt. A ferences író, Duns Scotus is erősen támogatta, s IV. Sixtus pápa (egykor éppúgy ferences) tette egyházi ünneppé a szeplőtelen fogantatás (immaculata conceptio) napját, ezzel párhuzamosan a népi hitéletbe is bekerült, része lett ugyanis a középkori Mária-liturgiáknak. [28] Gyakorlati szempontból tehát teret nyert a Mária-kultuszban ez az elmélet, ám a viták, melyek körülötte kibontakoztak, újabb jelentést is adtak neki. Mária alakját ugyanis összekapcsolták Éváéval, azon az alapon, hogy míg Éva okozta az eredendő bűnt, addig Mária szabadította meg attól az emberiséget: ellenpontja volt egymásnak a két nőalak, ugyanakkor párhuzamba is kerültek, a bibliai konkordancia módszere alapján (ezzel az édenkert és Mária kertje is összekapcsolható volt). Éva méhében bűnben fogant az emberiség, a Mária méhében megfogant magzat visszavezetetett az Édenhez, a megváltás által. Így lett Mária a „második Éva”. [29]

 

A szeplőtelen fogantatás elmélete számos bibliai locusra támaszkodott. Ezek közül kiemelkedik az Énekek éneke (6,13), amely alapján a hajadon Sulamitot azonosították Máriával. [30] Így a mennyasszony alakja Máriához is hozzárendelődött (ezzel együtt a virág motívuma is). Az immaculata conceptio ábrázolása a 16. századtól egyre gyakoribbá vált, ennek egyik módja a hortus conclusus motívuma volt: az elzárt kertben lakó Mária biztosan ment az eredendő bűntől, s angyalok, női szentek társasága hangsúlyozza mindezt.

 

Ezek után térjünk vissza a Karthauzi szóképéhez: Márton virág a felséges király szent udvarában. A felséges király Krisztus, illetve az Úristen, hiszen mindkettejük kapcsolatban áll az elzárt kerttel: az Úr helyezi belé Máriát (ráadásul az Édenkert, illetve Éva párhuzamos alakja a teremtés aktusát is bekapcsolja az értelmezésbe, ezzel a hortus conclusus mint Isten alkotása jelenik meg), s Krisztus is ott fogan, ábrázolták is anyjával, Máriával együtt kertben, sőt – mint fentebb említettem –, feltámadásának színhelye is gyakran volt a kert. Ha ezt a legtágabb értelmezést is bevonjuk a Névtelen szóképébe, a szent püspök olyan keggyel jutalmaztatott, ami valóban példaértékű a hívők számára is: Márton erényes, tiszta élete révén (melyet a virág képe szimbolizál) közvetlenül Krisztus és Mária környezetébe került, méghozzá oda, ahová csak a kiválasztottak kerülhetnek, akik nem szeplősítik meg a szeplőtelen kertet. Márton olyan életet élt, hogy Istennek eme teljes áldását elnyerte: tiszta és szeplőtelen szüzességben élt maga is, fejti ki a Névtelen a sermo első felében, s így azok közé tartozott, akik – felismerve az ember eredendően bűnös voltát – egész életükben igyekeztek az eredendő bűnt jóvátenni, ily módon olyan helyre kerültek az örök halhatatlanság dicsőségében, amely éppen az eredendő bűntől mentes. A többi ember azonban, nem ismerve fel mindezt, beteljesíti az eredendő bűnt, a kiűzetést (de ezúttal be sem kerülhet a kertbe), s a pokolra kerül. [31]

 

III.

 

Úgy tűnik, sikerült megragadni a Néma Barát szóképének tág, egyszersmind részletes és pontos értelmezését. Az is látható azonban, hogy ez az értelmezés összetartozik a szöveg más részeivel, a jelentés területén a hasonlat mintegy anaforikusan visszautal a korábban kifejtett tételekre, illetve egy képbe sűríti azokat. Ez retorikai szempontból is kiemelkedő megoldás, a meggyőzést, didaxist hatásosan valósítja meg. Ugyanakkor a hasonlatot egységben szemlélve a sermo más részeivel, a szentségnek, szentéletűségnek a normái, ideálja is kibontakozik az olvasó előtt. A szent tiszta, szűz, szeplőtelen életet él, mert felismeri az emberi bűnt, s tudatosan kerüli azt. Ez az érvelés már nem áll kapcsolatban a mártíromsággal, a küzdő, szenvedő szent alakjával. Márton „egyházalapító” (püspökséget létesített Tours-ban), következetesen kitartott a tiszta életvitel mellett, ugyanakkor a világgal is kapcsolatban állt – bár kolostort alapított, ebben pedig az elvonulás gesztusa tűnik fel –, s püspökként jó példával járt elöl. A Névtelennek már nem jelentett ellentmondást, hogy a püspök nem szenvedett vértanúságot, s hogy korábban katona volt. Severus idejében még a tettek mutatták meg a szentséget, a Kathauzi korában már nem az egyes cselekedetek voltak lényegesek, hanem az egész élet, melyben a normák tükröződnek. A cél sem a hívek cselekvésre késztetése, hanem a keresztény erkölcsiség elveinek interiorizálása. A szentek így válnak tranzitívvá, s így szolgálják az egyházi didaxist.

 

Ebbe a művelődéstörténeti folyamatba ily módon a Karthauzi Névtelen is szervesen beletartozik. Persze küzdő, harcos szentek is előfordulnak a késő középkorban (Kapisztrán Szent János kiváló példa), hiszen az egyház a keresztes eszmét is fenntartja még a 17. századig, elsősorban ott, ahol a kereszténység ismét defenzívába szorul, például hazánkban, a török expanzió miatt. Ily módon – akár a László királyról szóló énekben – a virág a tiszta életű, hős vitézeket, a lovagok utódait is jelölheti. Jellemző módon Zrínyi a lekaszált virágszál képével mutatja be kedvelt vitézének, Juranics vajdának a halálát:

 

Leesik Juranics, mint egy szép virágszál,

Kit kegyetlen munkás nagy vassal lekaszál,

Avagy ha tövébül kidül liliumszál,

Mely szép növésében tavaszi mezőn áll. [32]

 

Ugyanakkor Elégia című énekében Zrínyi megtartja a biblikus értelmezési, vonatkoztatási horizontot, a hortus conclususba kerülés ezúttal Izsák jutalma lesz:

 

Megláta ki Izsákot és megszereté,

Kar-angyalok köziben el is viteté,

Ezt az áldozatot mnyben heyhezteté,

Paradicsom kertiben űtet teteté.

Tudom miért köllött most szintén az Urnak

Paradicsom kertiben kis virág Izsák,

Tavasszal ugyanis virágot plántálják,

Ütetis most ültetik kisded angyalkák.

Virágjában megmarad mindenkor ottan,

Itt penig az földön lett volna hervadtan,

Ottan örök öröme neki az Urban,

Itt búbánat űtet verné világban. [33]

 

Ily módon a bibliai locusokra, illetve a teológiai, hagiográfiai hagyományra visszamenő szókép egyfajta laicizálódáson ment keresztül. Természetesen a kora újkor emberének barokk világképe ugyanúgy a kereszténység tanításain alapult, ám másként volt vallásos, mint a megelőző századokban. Jó példája ennek, hogy egy 17. századi nagyváradi tanár Rákóczi Zsigmondot helyezte epicédiumában a mennyei kertbe, s őt ruházta fel a szentség attribútumaival. Pápai Borsáti Ferenc 1656-ban a következő címmel írt iskoladrámát: Metamorphosis […] Sigismundi Rakoczi… – Változása az néhai tekintetes és nagyságos, boldog emlékezetű Rákóczi Zsigmondnak, azaz az ő kegyes és külömb-külömbféle józságos cselekedetekkel tündöklő életének és boldogul e világból való kimúlásának poeticai invencióval való leírása deákul és magyarul, melyet a váradi gymnasiumban poetica classisnak ideig való collaboratora szerzett. Ebben a következők olvashatók:

 

Gábriel hogy lelkét az herceg ifjúnak

Mennyekben felvivé kertében Jézusnak,

Azt ott helyezteté, holott virágoknak

Halhatatlansági Krisztustul ragyognak. [34]

 

A váradi poeticatanár művében Rákóczi Zsigmond virággá változását részletezi, s ennek alapján egyértelműen a fent említett hagyományba tartozik, amelyet a Névtelen is képvisel. [35]

 

S miután közéleti szereplők jelennek meg a hortus conclususban, szent, tiszta, szűz és erényes életük jutalmául, talán nem annyira meglepő, ha Rimay János önmagát is a kert jövőbeni lakójaként írja le:

 

Az Úr engem sanyaríta,

Nyavalyák közé szoríta,

Szívemben nagy sebet nyita,

Kivel magához voníta.

Oltványkámot kivevé,

Szép jóvoltát megkedvellé,

El nem töré s meg sem szegé,

Maga kertébe viteté.

Amely kertet sem dér, ragya,

Zápor s kőeső sem járja,

Veteményét nem fogyatja,

Hasznát csak az Úrnak adja. [36]

 

A költő sanyarú élete jutalmául nyeri el a kegyet, ugyanakkor általában minden embernek megadja azt egy másik versében, akik elkerülték a testi szerelem bűnét, ily módon erényesek maradtak. Venushoz szól a következő módon:

 

Hadd, ne csald azokot,

Akik önmagokot

Zászlód alá nem adták,

Tiszta, szép életben,

Mint rózsát szép kertben,

Életeket be is zárták,

Sereged tábora

Vivő sok gonoszra

Ösvényit nem járták. [37]

 

Ebben a szövegrészletben figyelhető meg a szókép legbonyolultabb használata. A szent, tiszta életet e földön bárki megvalósíthatja a költő szerint azzal, hogy erényesen tartózkodik a „fajtalan hús” bűneitől; mindez az egyén döntésén múlik, s nem isteni közbenjáráson. Így –bár a kép minden elemét megtartja Rimay – profanizálja némiképp a trópus mögötti szemantikai tradíciót, s ezt azzal is megvalósítja, hogy ez esetben nem is jeleníti meg a transzcendens szférát, az elzárt kert pusztán a hasonlat egyik elem lesz. Nem történik halál utáni átlépés, „metamorphosis” a mennyei udvarba, bár kétségkívül a szókép jelentése erre is enged asszociálni.

 

Ha tovább vizsgálnánk a virág és a kert motívumának előfordulását a magyar irodalomban, újabb jelentéssíkokat vázolhatnánk fel. Megemlíthető a világi énekekben való megjelenése (vö. Soproni virágének [„Virág, tudjad, tőled el kell mennem…”], Körmöcbányai táncszó [„…Haja-haja virágom!”]) [38] , vagy a reneszánsz, manierista antikizálási hagyományt, s a rokokó könnyedségét ötvöző Faludi költeményei (a kert díszletként szolgál a virágok táncához), [39] ezek azonban véleményem szerint nem kapcsolódnak szervesen a hortus conclusus motívumához. Összefüggéseik feltárása természetesen újabb fontos eredményeket hozhat, ugyanakkor e dolgozat kereti között nem vállalkozhatom a feladatra. Ám a Karthauzi Névtelen alkalmazta kép értelmezésével igyekeztem felhívni a figyelmet a késő középkori prédikációk bonyolult, összetett utalásrendszerére, melynek legalább részleges feltárása az egyedüli út a kor egyházi művészetének pontosabb megértéséhez. Egyúttal alátámasztja azt is, hogy a művelődéstörténeti korszakokat nem lehet élesen elhatárolni egymástól, s nem korszakokban, hanem inkább folyamatokban érdemes gondolkodni.

 

 

Gábor Simon: The motif of the flower in the sermon about St. Martin in the Érdy-kódex

The study scrutinizes the possibilities of interpretation of a motif in a sermon in the Érdy-kódex. It looks for an answer the question, why the flower-motif is used int he sermon with relation to St. Martin, in a wider size to the sanctity. The research includes parallels from the iconogrpahical and the emblematical tradition too, and it finds out, that the widest interpretation of the comparison is connected with the hortus conclusus (closed garden). This motif refers to the Immaculate Conception, and it represents simbolically the innocence and the pureness of the Virgin. Consequently Martin can compare with the flower int he court of the Lord, because he lived pure and innocent, so he became a chosen. He carried of the prize, being a flower int he heavenly garden, by the grace of the Lord. The study supports this argument with paralells from the hungarian literary tradition from the Middle Ages, from the Manierism and from the Baroque. These textes show the spreading of the examined metaphor and also its change.

---